Voici quelques notes destinées à poser les bases de notre projet (le texte est issu d’une présentation réalisée dans le cadre du colloque Dispersion organisé à l’UdeM)

Depuis l’invention de l’écriture il y a plusieurs milliers d’années, l’évolution des formes éditoriales s’est opérée en fonction de la nécessité de transmettre toujours plus efficacement à travers les générations les récits, le savoir et la culture. Assurer la transmission et la pérennité de nos textes est en quelque sorte, depuis toujours, une question de survie : l’invention de l’imprimerie au XVIe siècle a joué un rôle décisif à cet égard, bientôt suivie au XVIIIe siècle par la création et l’institutionnalisation de notre modèle éditorial moderne, sous l’impulsion des premiers éditeurs au sens où nous l’entendons encore aujourd’hui. C’est d’ailleurs à partir du XVIIIe siècle – soit il n’y a pas si longtemps – qu’ont été écrites les premières lois sur le copyright et les droits d’auteurs, et que l’édition s’est forgée un modèle économique en passant d’une politique de la demande à une politique de l’offre, permettant du même coup la professionnalisation du métier d’écrivain. L’invention de l’édition moderne a cristallisé et institutionnalisé certains concepts essentiels de la littérature, que l’on a pris l’habitude de manipuler sans toujours les questionner : c’est en particulier le cas de l’auteur (cette entité un peu sacralisée que les post-structuralistes ont commencé à bousculer dès la seconde moitié du XXe siècle, avec Barthes par exemple), ou encore de l’œuvre (tout aussi sacralisée, considérée comme une entité fixe et immuable)…

C’est donc ce modèle, plus récent qu’on ne veut bien souvent le croire, qui serait aujourd’hui en crise. Le développement des technologies numériques est en effet en train de rebattre les cartes de notre modèle éditorial. Les enjeux de transmission sont plus que jamais au cœur des débats soulevés par les nouvelles potentialités de production et de diffusion des contenus (comme ils l’ont été d’ailleurs à chaque grande transition technologique au cours de notre histoire) : politiques de libre accès, entreprises de numérisation massive, développement de formats informatiques pour traduire numériquement le livre… les communautés d’écrivains, de chercheurs, d’éditeurs se questionnent et parfois ce déchirent autour de questions pratiques et légales qui semblent bien éloignées de nos préoccupations littéraires, alors qu’elles sont pourtant la condition même de la Littérature. Le concept d’éditorialisation, auquel une communauté de chercheur réfléchit depuis maintenant une bonne dizaine d’années, cherche à comprendre les nouvelles pratiques d’écriture, de circulation et de légitimation des textes, afin de répondre aux défis de notre culture numérique venue prendre le relais de l’édition moderne. Déjà très répandu dans le champ de l’édition savante, l’éditorialisation pose beaucoup plus de problème dans le champ de l’édition littéraire. Notre projet de recherche entend contribuer à évaluer l’intérêt et le caractère opératoire de ce concept, dans le champ spécifique de la littérature et des études littéraires.

Le GI à l’heure de la littérature-brouhaha

Si l’on peut plaider, dans le domaine de l’édition savante, que la circulation des idées et des savoirs prévaut désormais sur leur « protection », une telle affirmation semble plus complexe à défendre en ce qui concerne les contenus littéraires : nous sommes en effet habitués à étudier des auteurs, des œuvres, des textes, qui viennent à nous par l’intermédiaire de livres – des livres auxquels, en soi, nous n’accordons qu’une attention assez réduite. Ce manque d’attention est bien regrettable, car, pour reprendre les propos de Lionel Ruffel :

S’il est un point commun à l’ensemble de ces transformations, c’est que l’on passe d’une représentation et donc d’un imaginaire du littéraire centré sur un objet-support : le livre, à un imaginaire du littéraire centré sur une action et une pratique : la publication. « Publier » retourne à son sens originel : rendre public, passer de l’expression privée destinée à des correspondants précis à l’expression pour des publics de plus en plus divers. La publication de la littérature ne s’est historiquement pas limitée à celle des livres. Les publics de la littérature ne se limitent pas aux lecteurs. Il existe autant de littératures que de possibilités de publication : livres, performances, lectures, salons, groupes, espaces numériques divers. Chacune de ces littératures crée un espace public spécifique. « (…) [C]ette multitude d’espaces publics caractérise le moment contemporain de la littérature, comme la sphère publique de la Littérature caractérisait sa représentation moderne. Si ces espaces publics ont toujours existé, même lorsqu’on les mettait sous silence, jamais ils n’ont été aussi nombreux et visibles. Non seulement ils se sont multipliés, mais ils se sont très largement diversifiés si bien que le littéraire aujourd’hui apparaît en très grande partie comme une arène conflictuelle composée d’une sphère publique hégémonique reposant sur l’imprimé et d’une multitude d’espaces publics contre-hégémoniques relevant plutôt d’une « littérature-brouhaha » (exposée, performée, in situ, multi-support) avec de très nombreuses circulations entre eux. (Lionel Ruffel, Brouhaha. Les mondes du contemporain, Verdier, 2016)

Et dans ce brouhaha justement, là où l’on invoque souvent l’idée de crise de l’édition (entraînant dans sa chute la littérature), ou la crainte d’une disparition du livre (avec une prétendue dématérialisation des textes), nous pouvons dire qu’il y a surtout une opposition forte à notre modèle éditorial moderne, qui nous permet peut-être de renouer avec certaines pratiques et certaines conceptions du fait littéraire, tel qu’elles existaient avant le XVIIIe siècle – ce qui constitue une part essentielle de l’histoire littéraire. À cet égard, l’éditorialisation nous ramène du côté d’une réflexion sur le processus de création (mais un processus ouvert dans l’espace et dans le temps, toujours en progrès, soumis à la communauté des lecteurs et des écrivains), plutôt que du côté de l’œuvre (conçue comme une entité fixe, pour ne pas dire sclérosée) ou du côté de l’auteur, un brin sacralisé. Un brouhaha, certes, mais un brouhaha particulièrement fertile, qui ne saurait tomber dans la cacophonie.

Le cas du général Instin - projet assez insaisissable, même si nous allons nous y risquer - constitue le parfait exemple de cette littérature-brouhaha qui s’exporte en dehors du livre (sur le web, mais aussi dans nos rues) remettant en cause nos concepts littéraires les plus tenaces (à commencer par l’auteur). C’est donc ce projet que nous avons choisi afin de mener notre étude du concept d’éditorialisation appliqué à la littérature.

Ontologie du GI : un mashup réel/imaginaire

« What the fuck is Général Instinct ? », se demandait il y a quelques mois l’écrivain et éditeur chez publie.net Guillaume Vissac. C’est qu’on ne sait pas vraiment, en effet, par quel bout saisir Instin, sorte de créature rhizomatique qui défie toutes les catégories : tantôt personnage de fiction, tantôt figure auctoriale sous le pseudonyme de laquelle publient un groupe d’écrivain, d’autres fois encore contrainte de l’exercice d’écriture collective que se partagent des artistes pluridisciplinaires (Instin se manifeste en effet à travers du texte, de la photographie, de la vidéo, des performances sonores, du street art), et même enfin festival de littérature en pleine rue… Instin s’étend sur la toile à travers une multitude de plateformes (blogues, sites web, réseaux sociaux) comme il prolifère dans nos rues – et c’est aussi cela qui distingue l’édition de l’éditorialisation : un projet créatif qui ne se laisse plus contenir par des frontières spatiales ou temporelles. Si l’éditorialisation, dans une définition restreinte, est d’abord venue désigner cette faculté qui consiste à œuvrer sur plusieurs plateformes (par opposition au livre, le déploiement d’un espace hypertextuel et même hypermédiatique), Instin déborde ici le milieu numérique pour s’étendre dans notre espace urbain (lorsque GI devient un festival de rue où lorsqu’il orne les murs de nos villes). Se dessine ainsi une définition élargie de l’espace public, qui fait abstraction de la frontière entre l’espace numérique et non numérique. Instin, en d’autres termes, est le résultat d’un gigantesque mashup intermédial, mais d’un mashup empruntant à des éléments qui relèvent du « réel » et d’autres qui relève de l’« imaginaire », au point de brouiller quelque peu les frontières ontologiques – une autre conséquence de ce brouhaha littéraire.

Prêtons-nous à un petit exercice généalogique : Instin, à l’origine, c’est Hinstin – le général Hinstin avec un H, comme dans Héros de guerre, quoique mort de vieillesse en 1905, enterré avec tous les honneurs au Cimetière Montparnasse, à Paris. Comme il est de coutume, la tombe d’Hinstin arbore photo du défunt gravée en l’occurrence sur un vitrail qui s’est laissé à moitié effacer et ronger par le temps. Instin, à l’origine, ce serait donc peut-être donc plutôt ce visage à demi-effacé que la photographe Juliette Soubrier va immortaliser dans son inexorable disparition en 1997. Une image d’une image, qui a quelque chose de spectral, d’intrigant, de poétique, au point que l’écrivain Patrick Chatelier, qui découvre quelques moins plus tard les clichés de Juliette Soubrier, y décèle une source d’inspiration plutôt prometteuse. À l’occasion d’une soirée de performances au squat artistique de la Grange-aux-Belles, à Paris, Patrick Chatelier décide de transformer le portrait en contrainte d’écriture : « J’ai montré les photos, j’ai un peu personnifié le général et je me suis aperçu que les artistes présents s’en emparaient pour en faire leur propre chose. C’est là que c’est devenu collectif. (Patrick Chatelier) ». Voilà, on aurait donc enfin trouvé, peut-être, l’origine de Général Instin dans ce geste de création collective initié en 1998 – au moment où Hinstin perdit son H pour opérer ce passage vers la fiction, vers la littérature, pour devenir personnage-entité. Là où est née cette idée un peu étrange de donner une seconde vie au général, d’en faire un « ancêtre universel », une créature que tout le monde peut s’approprier pour en faire un projet artistique et littéraire collectif.

Sauf que les choses ne sont pas si simples, comme le découvre Patrick Chatelier lui-même en février 2005 lorsqu’il rencontre Lili H, descendante du général Hinstin – preuve vivante de la propre vie du Général :

Assis devant un café sur la banquette d’un ancien repaire Montparnos, j’attends Lili. Cela fait des années que l’on doit se voir, sans pouvoir s’approcher. Il y a quatre ans, elle a envoyé un message au squat de la Grange-aux-Belles, ayant découvert sur le web l’annonce de la soirée de 1998 consacrée au général […] C’est en novembre 2004, quand je décide de réactiver le général que l’idée s’impose de lui téléphoner. Après quelques mois supplémentaires et rendez-vous annulés je suis enfin, aujourd’hui, en train d’attendre Lili. J’attends une jeune femme plutôt grande, cheveux châtains mi-longs. Depuis tout à l’heure j’ai repéré une dizaine de jeunes femmes qui conviendraient. L’une d’elles s’avance, s’assoit, bonjour. Bonjour, je me repositionne sur la banquette. […] Elle m’explique alors que ce n’est pas la première fois que la famille Hinstin a partie liée avec des écrivains. Pendant qu’elle parle je vois des figures. Aux attablés qui nous environnent une multitude se surimprime. Les Hinstins s’additionnent et je comprends, j’admets que je ne pourrai leur échapper, une porte s’est ouverte Lili les appelle il se montrent, avec leurs gros lots de H hybrides homonymes hétérogènes. J’ai basculé dans une nouvelle infinité. Hinstin est un nom juif, dit-elle. Francisation de Heimstein. Ça veut dire « pierre de vie », je crois ».

Chatelier devient un peu l’arroseur arrosé, pour son plus grand plaisir d’ailleurs : la famille Hinstin habite depuis le début du siècle dernier la littérature, et non la moindre : on trouve leur présence chez Joseph Kessel, Alfred Jarry ou Isidore Ducasse qui – on appréciera l’anecdote – fut l’élève, le maître et l’amant de Gustave, frère du général… Nous aurions beau crier au plagiat par anticipation, entre la photographie de Juliette Soubrier, le projet d’écriture à contrainte dans la Grange-aux-Belles, les descendants bel et bien réels d’Hinstin, il est impossible d’établir l’origine du GI, créature rhizomatique qui nous saisit peut-être davantage qu’on ne la saisit.

Chacun suit son #Instin : la poétique anthologique

La dispersion fait la force : le dispositif fragmentaire et éclaté du GI, avec ses hypertextes labyrinthiques, sa prolifération de plateformes, ses assemblages hypermédiatiques et ses incursions notre espace urbain, en est la preuve. Au passage, le concept d’autorité en prend pour son grade. Pas besoin de demander l’autorisation pour utiliser Instin – entité en libre-service autant qu’en libre-accès. N’importe qui peut se l’approprier – comme sujet de l’écriture, comme personnage à mettre en scène, comme signature aussi. Quelque 200 personnes se sont agrégées à ce projet au fil des vingt dernières années. De l’aveu même de Chatelier, « Il est donc impossible de vraiment répondre à la question : Qui – ou plutôt, qu’est-ce que le Général Instin? ». « Il n’y a pas de chef, pas d’organisation, c’est un fonctionnement particulier. Il n’y a jamais eu non plus de comité de rédaction. Ni de réunion. Une tentative de séminaire a capoté. Il y a des opportunités et des gens qui vont s’investir, longtemps ou pas, dans cette entité. » On en revient à une conception originaire de publier pour rendre public, investir et bâtir l’espace public. Ainsi Instin peut être considéré comme une sorte d’expérimentation sur ce qu’est le commun.

Dans sa transformation en « personnage-entité », le Général Hinstin a d’ailleurs perdu son « H qui le faisait humain historique » – une manière de couper court à l’Histoire avec sa grande hache telle que la qualifiait George Perec, pour se retrancher dans les petites histoires, l’infraordinaire voire, pourquoi pas, l’anecdote. Une perspective fragmentaire plutôt que globalisante, une esthétique de la mosaïque plutôt que de la fresque historique. Ce n’est que de cette façon que les artistes et les écrivains peuvent s’approprier à leur guise cette figure : chacun suit son Instin. Aussi on ne sera pas surpris qu’Instin opère un retour fracassant dans l’univers du livre imprimé sous la forme d’une anthologie : mosaïque de texte, collection de fragments, collectif d’écrivains, l’anthologie GI est la forme par excellence de la littérature-brouhaha. L’anthologie, c’est aussi une forme éditoriale ancienne dans notre histoire littéraire et qui, pourtant, serait « la forme et le format par excellence de la civilisation numérique » selon Milad Doueihi. Elle rassemble en effet

des fragments conçus et formés pour la circulation et la transmission dans un environnement qui valorise une nouvelle manière de lire et d’écrire. Le fragment, ou toute pièce, tout document de n’importe quelle nature, est citable, mais surtout il se livre à des formes d’intégration dans des outils d’écriture qui sont presque toujours aujourd’hui des outils d’échange et de partage. Cette tournure anthologique, qui s’accentue avec les derniers outils et se confirme avec les nouvelles pratiques, implique une transformation déterminante de nos rapports avec les objets culturels de tous les genres et le savoir tout court. S’il est vrai que l’accès à l’information et au savoir a toujours été une forme du pouvoir, la culture anthologique, dans son déploiement numérique, met en place une nouvelle configuration épistémologique et formelle, capable de réorienter notre appréciation des liens entre savoir et pouvoir. » (Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique, Seuil, 2011)

Voici donc nos premières pistes de travail théoriques. Rapidemment, il nous faudra mettre en place une méthologie pour tenter de les vérifier et, dans la foulée, formuler nos premières véritables hypothèses de recherche.